Le Cauchemar, vers 1781

La femme en blanc est affalée en travers du lit, la tête tombant en arrière par-dessus le bord, un bras pendant presque jusqu'au sol. Sur sa poitrine est accroupi le cauchemar, une créature trapue et brune aux oreilles pointues, qui ne la regarde pas, mais nous regarde, nous - avec un rictus auquel on aurait envie de répondre brièvement en déballant le colis, mais sans pouvoir le faire. Derrière le rideau, une tête de cheval s’immisce dans le champ, peinte en gris fumé, avec des yeux vides et clairs, dépourvus de pupilles. Tout le reste est plongé dans le noir ; seuls le drap, la peau de la dormeuse et, sur la table de chevet, un petit flacon en verre à côté d’une petite boîte, reflètent encore la lumière. Johann Heinrich Füssli, né à Zurich et installé à Londres, peint vers 1781 l’ancienne croyance populaire du « Mahr » : une créature qui s’assoit la nuit sur les dormeurs et leur coupe le souffle jusqu’à ce qu’ils se réveillent en sueur. Il ne représente pas ce cauchemar comme une image intérieure, mais place les personnages en chair et en os dans la chambre à coucher. En 1782, le tableau fait sensation à la Royal Academy de Londres, et depuis lors, il hante l’histoire de l’art comme le Mahr hante sa dormeuse - entre romantisme macabre, érotisme et un humour qui échappe à toute définition précise.

Sur la toile mate de Raphaël, la surface se comporte exactement comme ce motif l’exige : le grand noir qui entoure les personnages absorbe la lumière au lieu de la refléter. Si l’on incline le châssis devant la fenêtre, aucune bande claire ne traverse l’obscurité ; la tête du cheval reste plongée dans la pénombre, et le rideau dévoile ses plis peints sans émaner de lueur propre. Les rares lumières proviennent alors véritablement du tableau : le point brillant sur le col du flacon en verre, les yeux clairs du cheval, les deux points rouges qui scintillent au bord du lit. C’est sur le drap que l’on peut le mieux s’en rendre compte. Là, l’impression a reproduit le fin craquelé de l’original, un réseau de fissures fines comme des cheveux sur le tissu et la peau ; sur une surface brillante, la lumière diffuse le masquerait ; ici, il reste lisible quel que soit l’angle d’incidence de la lumière, même de biais. Le fait que les bords latéraux du châssis en coin restent blancs est, je le considère comme un choix délibéré : de face, ils disparaissent ; de profil, ils encadrent le bloc noir d’une étroite bordure claire. Le format est maniable, et c’est précisément ce qui donne à la scène l’aspect d’une page ouverte, dense et sans contact avec l’extérieur. À deux mètres de distance, l’image n’est guère plus qu’un rectangle sombre contenant un drap clair ; ce n’est qu’en s’approchant que l’on remarque que le Mahr l’observait depuis le début.