Nollendorfplatz à Berlin

Une large rue mouillée par la pluie attire le regard depuis le bas de l’image jusqu’au cœur de la Nollendorfplatz, tandis que les cimes sombres des arbres à gauche et l’architecture disposée en travers dans le tiers supérieur encadrent l’espace. Vus d’en haut, les véhicules et les passants n’apparaissent que comme des signes fugaces dans la circulation nocturne. Deux phares clairs surgissent de l’obscurité, d’autres voitures se perdent entre des traînées lumineuses gris-vert, jaunes et bleutées. Sur l’asphalte, les reflets se fondent ; les façades des immeubles, les vitrines et l’éclairage public se dissolvent presque en quelques coups de pinceau. C’est précisément ce flou qui rend la ville crédible : Berlin ne s’arrête pas ici, mais continue d’avancer sous la pluie, le bruit et la lumière électrique. Lesser Ury compte parmi les peintres marquants de l’impressionnisme berlinois. Il porte sans cesse son regard sur les rues de la grande ville, les cafés et les places nocturnes, s’intéressant moins à la topographie précise qu’à la lumière changeante. Sur la Nollendorfplatz également, il transforme la circulation moderne en un entrelacement de lumière et d’ombres. Des zones brun-noir confèrent de la profondeur à la scène, tandis que de petites touches de vert, d’ocre et de blanc la maintiennent aérée. À première vue, la rue semble presque déserte ; ce n’est que peu à peu que des silhouettes isolées apparaissent à gauche, sous les arbres. C’est ainsi que naît ce mélange singulier de proximité et d’anonymat qui caractérise les tableaux berlinois d’Ury : on observe un moment du quotidien tout en ressentant à quel point il est éphémère.

Accrochée au mur, cette œuvre au format portrait de 48 × 65 cm rend très fidèlement l’atmosphère feutrée du soir. Leonardo, la toile satinée, laisse un léger éclat parcourir les surfaces sombres sans pour autant en faire un reflet uniforme. Le regard s’attarde sur la voiture noire à droite du centre de la rue : de minuscules points lumineux parsèment la carrosserie, tandis que le phare jaune reste figé en une lueur compacte. Si l’on tourne légèrement l’image vers la lumière de la pièce, c’est d’abord la chaussée grise qui s’éclaircit ; les zones profondes sous les arbres réagissent plus tard et conservent plus longtemps leur noir. Aucune vitre ne sépare le regard de la surface ; il n’y a donc pas de reflets rectangulaires marqués devant le motif. Au contraire, la lumière suit les coups de pinceau imprimés et alterne par endroits entre des îlots mats et soyeux. Une matité totale aurait ôté quelque chose au motif : l’asphalte mouillé d’Ury a justement besoin de ce petit éclat. Lychorida encadre la toile d’un bord extérieur noir, d’une moulure brun clair et d’une fine bordure dorée. Là aussi, la lumière reste en mouvement : vue de profil, la dorure s’assombrit pour devenir ocre ; de face, elle apparaît comme une ligne claire ; et juste à côté, sur la chaussée, brille le reflet jaune allongé sous le véhicule de tête.