La plaine de Bellevue / Les terres rouges

Juste au-dessus du bord inférieur du cadre, un court trait sombre se détache sur la terre rouge, presque en passant ; pourtant, sur la toile laissée à nu, ce petit trait prend toute l’importance d’un coup de pinceau. De là, le regard s’élève au-dessus du champ couleur rouille vers un talus verdoyant, derrière lequel se répartissent des maisons, des murs et des cyprès élancés se répartissent entre des bosquets, tandis qu’un bâtiment isolé au toit rouge brique, à droite du centre, se détache plus nettement et confère au paysage un ancrage solide, presque physique. Au-dessus, le ciel occupe une place étonnamment importante : le bleu, le gris et le blanc cassé se superposent par petites taches, sans fixer de conditions météorologiques particulières. Paul Cézanne peint la plaine de Bellevue entre 1890 et 1892 non pas comme un panorama agréable, mais comme un ensemble de champs de couleur dont les orientations composent le relief, la végétation et l’architecture ; c’est précisément là que se dessine cette vision constructive de la nature, grâce à laquelle le peintre français exerce une influence bien au-delà du postimpressionnisme. Les terres rouges au premier plan paraissent chaudes, mais sans l’insouciance estivale, car des bandes de verdure sombres et des ombres lourdes unissent le paysage. Il semble habité et en même temps désert, familier, mais un peu austère.

Dans cette œuvre réalisée sur la toile mate « Salvador », il vaut la peine de s’approcher, car le tissage ne disparaît pas sous une surface lisse : au-dessus du ciel bleu, sa trame régulière se détache clairement, et même les parties claires des nuages, qui semblent avoir été tamponnées, épousent les minuscules reliefs et creux des fils. C’est sur la maison jaune au toit rouge que le regard s’attarde le plus longtemps, là où d’épaisses couches d’encre colorent intensément les reliefs du tissu, tandis que, dans les transitions vers le vert et le noir, certaines mailles restent plus claires ; il n’en résulte pas une pâte de couleur artificielle, mais bien un relief perceptible qui traduit de manière crédible le coup de pinceau brisé de Cézanne. Plus bas, dans la zone rouge, des touches orange, ocre et rosées traversent cette même texture, et le court trait brun reste nettement délimité, bien que chaque rangée de fils le traverse visiblement. Un petit détail, certes, mais c’est précisément cela qui détermine la réussite d’une telle transposition. Sans verre ni passe-partout, la surface du tissu reste immédiate, tandis que Sinead se contente de tracer une limite discrète avec son mince placage de chêne ; avec ses 59 x 48 centimètres, l’œuvre est accrochée de manière compacte au mur, mais la large zone représentant le ciel donne l’impression que l’espace devant elle est nettement plus vaste.